Rencontre exclusive avec Christian Volckman, le réalisateur de Renaissance
Près de vingt ans après sa sortie, Renaissance reste un objet à part dans le paysage du cinéma d'animation français.
Ce film noir en noir et blanc absolu, tourné en capture de mouvement, se déroule dans un Paris futuriste de 2054 hanté par les questions du transhumanisme, de surveillance et d'immortalité. Un OVNI qui n'a jamais eu la carrière qu'il méritait, mais qui a fini par trouver son public et son statut culte.
Nous avons organisé une soirée spéciale ciné-podcast au Club de l’Étoile pour célébrer les vingt ans de Renaissance et le podcast de la rencontre avec l’équipe du film est disponible.
Nous avons demandé à son réalisateur, Christian Volckman, de revenir sur cette aventure, les thèmes qui l'animent, et les projets qui l'occupent aujourd'hui.
Découvrez notre interview exclusive avec Christian Volckman.
Renaissance mêle film noir et science-fiction, deux genres qui partagent une méfiance envers le pouvoir et une fascination pour les marges.
Qu'est-ce qui rendait cette combinaison naturelle pour raconter cette histoire ?
Au départ, il y avait Mathieu Delaporte et Alexandre de la Patouillère au scénario, ainsi que deux écrivains de romans noirs qui ont vraiment insufflé cet amour du genre.
Ils connaissaient particulièrement bien les œuvres des années 50. On avait des thèmes, on se demandait quels allaient être les enjeux du futur, et on voulait les ancrer dans une structure narrative qui tienne. L'enquête, c'est ce qui permettait de le faire.
Pour le côté visuel, j'ai beaucoup fantasmé sur Le Troisième Homme, avec Orson Welles.
Il avait révolutionné le cinéma avec Citizen Kane et on retrouve beaucoup de ses mouvements de caméra et ses angles de prise de vue dans le film de Carol Reed : les contre-plongées, les ombres allongées, toute une grammaire cinématographique démentielle.
Il y aussi, évidemment, La Soif du Mal, où Orson Welles joue un policier véreux. Avant ça, il y a eu l'expressionnisme allemand. Fritz Lang a mis en scène des enquêtes policières complètement délirantes durant sa période américaine.
Il a aussi réalisé Metropolis, le premier film de science-fiction qui m'a vraiment inspiré, celui qui a tout influencé jusqu'à Blade Runner et au-delà.
On n'invente rien ! Ce qui est intéressant, c'est de réexplorer ces thèmes avec une technologie et une époque nouvelles.
Scène du film d’animation Renaissance.
© Onyx Films, Millimages
Le Paris de 2054 dans Renaissance conserve ses monuments, ses rues, son identité architecturale, mais tout est recouvert d'une couche de verre et de technologie. C'est un futur qui n'efface pas le passé.
Qu'est-ce que ce choix dit de votre vision du futur ?
On voit bien que les projets d'architecture aujourd'hui font déjà ça : ils gardent les façades, vident l'intérieur, reconstruisent en béton derrière.
Il y a aussi une prise de conscience croissante que l'atmosphère d'une ville a de la valeur.
Des articles sur New York alertaient de la disparition des escaliers de secours et des briques rouges. En changeant les immeubles, on perd quelque chose qui avait marqué le cinéma américain pendant des décennies.
Les villes commencent à se rendre compte qu’elles doivent préserver une esthétique, une nostalgie. C'est pour cela que la modernité se concentre à la Défense. Dès qu'ils font des trucs modernes, c'est dans des quartiers dédiés.
Nous, en 3D, on avait une liberté totale. Puisqu'il n'y a pas de limite, on pouvait jouer avec les codes architecturaux parisiens, les multiplier, les amplifier afin d’imaginer un Paris eiffellien aux proportions grandioses, une ville immense au bord du périphérique.
Dans un plan d'introduction, on descend le long d'une espèce de mix parisien avec des structures démesurées. C'est la liberté que donne la 3D.
Les films de science-fiction qui ne parient que sur des tours transparentes n'ont pas d'âme. Ils perdent quelque chose, ils manquent d’incarnation. C'est toujours les Américains qui nous montrent que Paris est extraordinaire !
Dans Inception, en un plan, Christopher Nolan modernise la ville et dévoile toute sa magnificence.
Dans les scènes des rêves du personnage interprété par Marion Cotillard, la ville, qu'elle a fantasmée pendant des années, est vide et triste. Ça veut dire que quand on projette une ville fantasmée, on se rend souvent compte qu'on met l'accent sur les mauvaises choses.
Scène du film d’animation Renaissance.
© Onyx Films, Millimages
Renaissance se déroule dans une ville où la surveillance est totale. Tout est visible, et pourtant vous l'avez racontée dans un noir et blanc absolu, un langage visuel qui repose précisément sur ce qu'on cache.
Ce paradoxe était-il conscient ?
Ça vient d'abord de l'expressionnisme allemand et du film noir. Parce qu’ils n'avaient pas le choix dans les années 30, ils ont développé toute une grammaire.
Chez Avalon, tout est blanc et immaculé. Dès que tu es dans les quartiers plus pauvres, il y a très peu de sources de lumière. Tout est sombre.
La narration esthétique joue inconsciemment sur les personnages et le spectateur. La Soif du Mal fait exactement ça : l'esthétique te raconte quelque chose avant même l'histoire.
Le noir et blanc avait aussi une vertu pratique : il cache la misère. Il y a beaucoup de plans dans Renaissance avec de grands aplats noirs et juste une tache blanche.
Ça permet de valoriser l'image autrement, par le son ou par l'imaginaire : le spectateur voit des choses qui ne sont pas visibles.
Ça permet aussi de traverser les années. Un film en noir et blanc reste hors du temps.
Si on avait utilisé la couleur, le film aurait vieilli beaucoup plus vite. À cette époque, la couleur en 3D était catastrophique.
Scène du film d’animation Renaissance.
© Onyx Films, Millimages
La corporation Avalon n'est pas un gouvernement, ni une armée : c'est une société cosmétique qui vend de la jeunesse éternelle. Pourquoi avoir placé la menace du côté de la beauté plutôt que du côté militaire ou politique ?
On avait une espèce d'intuition que les grandes corporations finiraient par prendre le relais des États.
Aujourd'hui, on y est : tout passe par Google, Apple, Meta. La Silicon Valley est obsédée par le transhumanisme, par l'idée de vie éternelle… évidemment réservées aux riches.
C'est un thème récurrent en science-fiction, mais ce qui nous intéressait, c'était de connecter ça à quelque chose d'intime : ce fantasme éternel de devenir immortel, de prendre la place de Dieu. Et dans tous les mythes, ça finit mal.
Ce qu’on n'avait pas anticipé, c'est l'explosion des réseaux sociaux. Il y avait déjà des téléphones portables à l’époque, mais ils n'avaient pas pris ces proportions.
Aujourd'hui, quand tu rentres dans le métro, plus personne ne lève la tête. Le téléphone est une sorte de machine à hypnotiser les populations.
C'est vrai que c'est fascinant. Moi aussi, j'adore ça. Mais si tu filmes un métro et tu montres aux gens ce qui se passe, c'est de la science-fiction à l'état pur !
Ces applications qui envahissent notre intimité ont été inventées par des hippies qui avaient un fantasme positif de leur technologie, à l’image de Steve Job.
Aujourd'hui, ça s'est complètement inversé : quand le néolibéralisme récupère ces objets de révolution technologique, il ne peut s'empêcher de monétiser absolument tout. Ça devient des objets d'influence, de pouvoir. Et ça refaçonne la société.
Ce qui est intéressant avec la cosmétique, c'est que c'est d’abord une matière intime et humaine. Ces grandes sociétés ne pourraient pas vendre ce qu'elles vendent si on n'était pas un peu dysfonctionnels. Le rapport à l'image et à la beauté, la peur de vieillir, c'est de la matière pure.
Maintenant, avec les filtres, les réseaux, tu ne sais même plus ce que tu regardes. C'est un thème en soi. Comment on se construit vis-à-vis des autres ? Quel est notre rapport à notre propre image ?
Ça commence très jeune. Après, ça se calme un peu, tu finis par te dire que de toute façon, tu ne vas pas rester jeune éternellement, mais il y en a qui essayent.
Scène du film d’animation Renaissance.
© Onyx Films, Millimages
Avalon surveille, archive, quantifie tout, y compris le corps humain. Vingt ans plus tard, on vit dans un monde de données biométriques, de tracking permanent.
Avez-vous le sentiment que le film anticipait quelque chose de précis ?
On avait l'intuition, oui. On s'est dit que la denrée la plus précieuse que les riches allaient vouloir mettre en valeur, c'était l'éternelle jeunesse, le transhumanisme, peut-être le changement d'organes.
D'ailleurs, il y a des avancées assez impressionnantes aujourd'hui. En Chine, ils auraient réussi à rajeunir des singes de 17 années, en travaillant avec l'ARN messager et les cellules souches, en reprogrammant des cellules pour qu'elles se régénèrent.
Je ne sais pas quels sont les effets secondaires. Il faut se méfier un peu de ce genre d'annonces.
Dans Renaissance, on a réduit la technologie à une sorte d'entité invisible mais omniprésente.
L’un des thèmes centraux, c'était la transparence totale, la société de surveillance. On ne pouvait pas imaginer que ça prendrait les formes exactes qu'on connaît aujourd'hui, mais on captait un mouvement déjà en cours.
Ilona et Bislane sont deux sœurs que tout oppose. La scientifique et l'artiste, celle qui regarde vers le futur et celle qui vit dans le présent.
Était-ce deux façons de survivre dans un même monde ?
C'est leur relation qui m'intéressait. La grande sœur a toujours voulu protéger la petite, alors que la petite cherche à s’émanciper.
Dellenbach, le PDG d'Avalon, sent très bien qu'il peut avoir une prise sur elle, dans la backstory invisible du film. Il va jouer sur cette faille, lui servir de figure paternelle, valoriser son génie, la pousser à avoir confiance en elle.
Finalement, Ilona s'affirme vis-à-vis de sa sœur au point de ne plus avoir besoin d'elle.
J’ai aussi été inspiré par l'histoire de ma famille. Ma mère est hongroise. Mon grand-père a fui la Hongrie en 56 quand les Russes sont arrivés à Budapest. Il a laissé ses deux filles avec leur mère.
Elles ont fui à leur tour via la Turquie, puis sont arrivées en France entre 20 et 25 ans. Elles ont dû tout réapprendre, se réadapter à une culture.
Un des chocs que ma mère a eu, c'était d'entrer dans un supermarché et de découvrir 600 sortes de yaourts.
En Hongrie, il y avait une seule marque de yaourts, du pain, de la viande, des légumes, des pommes de terre.
Scène du film d’animation Renaissance.
© Onyx Films, Millimages
La fin d'Ilona est radicale. Sans trop en révéler, qu'est-ce qui vous a poussé vers ce choix ?
Caras lui propose un choix cornélien : partir, disparaître, faire le choix moral, ou aller vers Avalon.
Elle choisit d'aller vers Dellenbach. C'est un choix d'égo, d'émancipation. Elle est scientifique, elle a trouvé quelque chose et elle en est excitée.
Ça me fait penser aux chercheurs qui ont fabriqué la bombe atomique. Dans Oppenheimer de Nolan, on voit bien que les scientifiques ne pensent pas vraiment aux conséquences.
Ils sont dans l'excitation dans la recherche pure, la découverte, la résolution d’un problème que personne n'a jamais résolu.
Ilona est un peu jeune pour mesurer ce que l'immortalité va devenir entre les mains d'une corporation comme Avalon.
Avec le recul, ce que je regrette un peu, c'est d’avoir abandonné Bislane. À un moment du film, on joue le côté patriarcal, le super-héros qui prend le relais, et la grande sœur disparaît.
On aurait pu l'amener jusqu'au bout, faire que cette conversation finale ait lieu entre les deux sœurs plutôt qu'entre Ilona et Karas.
Karas est un flic solitaire qui agit hors du cadre, mais dans un monde où le cadre lui-même est corrompu.
Renaissance est-il un film sur ce qui se passe quand les institutions ne protègent plus personne ?
Le hard-boiled est souvent mal vu par sa hiérarchie, mais il va au bout de l'enquête, coûte que coûte.
Quand tu écris du cinéma, tu fantasmes des personnages qui peuvent faire ce que toi, tu ne peux pas faire. Le justicier absolu, celui qui est prêt à sacrifier sa vie pour une cause.
Dans la vraie vie, les exemples sont extrêmement rares, à part des personnes comme Gandhi.
Ce qui est bien aussi, c'est que le personnage a une faille. Karas vient des rues, il a un passé un peu trouble.
Sa relation avec Farfella, qui a choisi la mafia là où lui a opté pour la justice, en révèle beaucoup sur lui. Il faut toujours que quelque chose habite le héros pour qu'on puisse soutenir son enquête.
L'histoire d'amour ajoute une couche : sa promesse à Bislane, l'envie de préserver leur relation. Il veut tout à la fois, évidemment, et n'y arrive pas. Il dispose de trop d'informations, de trop de choses à régler en même temps.
C'est pour ça que Karas est le personnage le plus gris du film. Comme dans Chinatown, comme dans Angel Heart. Ce ne sont pas des histoires qui finissent bien pour le héros.
Scène du film d’animation Renaissance.
© Onyx Films, Millimages
Vingt ans après, quels souvenirs gardez-vous de cette aventure ?
C'est très paradoxal et ambigu. J'ai commencé ce film à 27 ans et je l'ai fini à 35, sept ans plus tard. Déjà, tu commences avec un scénario à 27 ans qu'à 35 tu considères comme moins bon, parce que tu ne peux plus le toucher.
La technologie fait que c'est figé. En animation, tu ne peux pas recréer des scènes à l'infini, surtout avec peu de moyens. Au montage, on pouvait seulement enlever. Donc on a épuré. Il y avait une frustration.
Je me disais que j'aurais dû modifier cette scène, qu’elle aurait pu mieux fonctionner mieux si j'avais pu faire d’autres choix. Mais j’étais coincé.
Il y avait aussi une sorte de naïveté de ma part. Je pensais que j'allais pouvoir faire trois, quatre films derrière, avec une liberté artistique totale. J'avais du mal à concevoir que Renaissance était un objet presque unique.
Il y a aussi eu des paramètres compliqués. Le film avait été vendu à Miramax, qui venait d'être racheté par Disney, et qui était en difficultés financières.
Ils étaient obligés de le distribuer par contrat, mais ils n'avaient aucune envie d'y mettre de l'énergie. Ils l'ont sorti dans deux salles à Los Angeles et New York, sans faire de pub. Ils ont un peu tué le film.
Pour l'anecdote, on avait été sélectionnés à Sundance. On était très contents. Et Miramax nous a persuadés de ne pas y aller.
Dans leur tête, si le film faisait un buzz, ils seraient obligés de le sortir en grand et de dépenser de l'argent. Ça, c'est un regret. À Sundance, il aurait forcément eu un impact différent.
Ce que je retiens surtout, c'est l'émulation de groupe. Pour tous les techniciens qui ont travaillé dessus, c'était très dur, mais il y avait une excitation à fabriquer un objet improbable.
Quand des gens font quelque chose ensemble avec une soif artistique pure, peu importe le résultat final. C’est ça qui est inspirant.
Le seul vrai regret technique aujourd'hui, c'est que j'aurais aimé disposer d’une technologie un peu plus aboutie pour les visages, pour vraiment rentrer dans les émotions humaines.
Le noir et blanc atténue les expressions faciales. En même temps, ça donne au film quelque chose d'hors du temps, comme une BD animée. Si on avait fait ça en couleur, on aurait vieilli beaucoup plus vite.
Découvrez notre podcast sur Renaissance avec l’équipe du film pour célébrer les 20 ans.
Si on vous dit que Renaissance est un film culte, ça vous réjouit ?
Honnêtement, “culte” veut souvent dire que ça n'a pas marché (rire). Ce que j'aime avec Renaissance, c'est que c'est un pari artistique improbable, mais qui a existé.
Dans un marché capitaliste qui ne met normalement pas en valeur ce type d'objet, il a vu le jour. Personne n'est seul dans cette aventure. C'est un film d'envie d'un certain nombre de gens.
Je me suis toujours demandé comment un film comme Blade Runner avait pu exister. Il n'avait pas marché non plus à sa sortie, il était décalé, pas en phase avec ce que les gens attendaient.
On est un peu dans le même cas de figure. Si Renaissance peut inspirer d'autres gens à croire dans leurs rêves et à fabriquer des objets rares, c'est ça qui compte le plus.
D'ailleurs, je trouve assez fascinant ce qu'on a pu faire avec des technologies encore balbutiantes. On a réussi à faire quelque chose d'artistiquement fort dans une technologie qu'on ne maîtrisait pas complètement. C'est assez rare.
Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?
Avec Gaumont, j'ai développé plusieurs films qui ont eu du mal à se monter. En ce moment, j’en ai deux en développement.
Le premier est un film d'horreur fantastique sur une jeune fille qui crée un monstre à travers ses rêves. Elle va devoir comprendre pourquoi des gens autour d'elle meurent subitement, dans une enquête sur son propre passé qu'elle a oublié.
Le deuxième est un film de survie avec un élément fantastique. Les deux sont en anglais.
En parallèle, je fais de la peinture. J'ai une exposition en préparation qui s'appelle Sidéré.
J'ai fabriqué un film de quatre minutes avec l'IA qui raconte l'histoire d'un village figé dans une montagne par un trop-plein d'informations : les gens abandonnent leurs véhicules, perdent le sens des choses, laissent tout tomber. C’est une métaphore de notre époque.
Ensuite, j'ai extrait des images de ce film afin de les peindre. Des toiles réinterprétées, avec des bribes de texte qui racontent le parcours du personnage.
Le spectateur se déplace entre les toiles et reconstruit une histoire cinématographique à travers de la peinture, comme un puzzle,.
Ce qui m'intéresse là-dedans, c'est la liberté. Dans le cinéma, tu es obligé de structurer : un début, un milieu, une fin, un personnage principal, sa quête, ses problèmes.
Dans ces formes plus libres, tu peux être cryptique, organique, laisser de la place à l'imaginaire du spectateur.
David Lynch excellait dans ce domaine. Il donnait au spectateur une place active, le laissait partir dans tous les sens.
C'est presque l'inverse de ce que font Netflix ou Marvel aujourd'hui, qui expliquent tout, surlignent de peur que le spectateur se perde. Ils se plantent sérieusement !
En croyant protéger le spectateur, ils tuent l'excitation et le mystère. Et ils créent leur propre effondrement, comme les studios américains l'ont déjà fait, avant que le nouvel Hollywood ne vienne tout bousculer.
Ce n'est pas la première fois que ça arrive dans l'histoire du cinéma et certainement pas la dernière. Ce qui ne change pas, et ça c’est fascinant, c'est la question du scénario. J'ai lu récemment la biographie d'une star américaine des années 30.
Elle parle aux grands pontes des studios, Warner et les autres, et ils disent qu'un bon scénario, c'est aussi rare qu'une pierre précieuse. Même à l'époque, ils étaient à la recherche de l'histoire qui allait tenir. Rien n'a changé de ce point de vue-là.
Christian Volckman
Christian Volckman est un réalisateur, animateur et peintre français. Il est principalement connu en France pour son court-métrage Maaz, son long-métrage d'animation Renaissance (2006) et son long-métrage de fiction The Room (2019).
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